Казахский женский танец отражающий различные процессы женского труда вышивание кошмокатание
Обновлено: 17.04.2024
Танец имеет воспитывающее значение. Если мы обратимся к истории, то увидим. Ещё в первобытном обществе возникли ритуальные танцы, рассказывающие о жизни и труде человека, о боях, о всемогущих силах природы. В Древней Греции танец был выразителем любви, радости, веселья народа. В Спарте был издан закон, все граждане с 7 лет д. б. заниматься физическими упражнениями, в том числе и танцами. Введённые Петром I Ассамблеи приобщали общество к этому виду искусства. Танец стал обязательным предметом в воспитании культурного человека. На уроках танца вырабатывалось изящество движений, грация у девушек, статность, хорошая осанка — у юношей. Танец служит не только красоте, но и развивает мышцы, придаёт телу гибкость, пластичность. Древние индийские мудрецы почитали танец как искусство, приносящее человеку здоровье.
Сейчас много различных новых направлений в хореографии: джаз-модерн, брейк-данс, бальные танцы, степ-дэнс, хип-хоп, эстрадный танец. Но народный танец по-прежнему остается востребованным. Потому что народное творчество- это корни, связывающие человека с историей своей земли, раскрывает богатство, красоту, мудрость народа.
Образцами древнего казахского танцевального искусства служат такие народные танцы, как: «Ормекби»- танец ткачей, «Камажай» — танец девушек, «Кара жорга»- танец джигита, танцы-подражания животным — «Коян-беркут», «Аккулар». Особенности казахского танца- это экспрессивность и резкость движений, сочетающаяся с гибкостью. У казахов свадьбы, праздники, встречи друзей не обходятся без песен и танцев. Много танцев имитируют животных. Танец «Чёрный иноходец» изображает бравый вид, мчащейся по степи, лошади: движения плеч, «конный шаг». Беркут- почитаемая казахами птица, отображена в народном танце «Беркут». Танцор, раскинув руки, подражает свободному парению беркута над степью. В отличие от мужских танцев, женские казахские танцы сдержанны и спокойны, главным выразителем выступают руки и глаза танцовщиц. В казахском народном танце руки играют важную роль: техника и пластика украшают его, раскрывают содержание, «ведут» танец. Поэтому особое внимание надо уделять разработке пластичности и гибкости рук. Основные виды казахских народных танцев: трудовые, охотничьи, танцы-состязания, шуточные, подражания животным, танцы с предметами, лирические танцы-хороводы с пением.
Учебный процесс по изучению казахского народного танца имеет свои специфические особенности и выстраивается примерно в такой последовательности:
1.Основные положения рук, корпуса, головы.
2.Основные движения рук в женском и мужском танцах.
3.Основные ходы казахского танца.
4.Основные движения и элементы женского и мужского танца.
5.Упражнения для развития гибкости корпуса, пластики рук, силы ног.
6.Постановка танцевальных этюдов и концертных номеров.
Изучаются правила исполнения, техника движений: всевозможные вращения на месте, с продвижением, движения с опусканием на колено, в глубоком приседании, различные прыжки, движения, присущие мужскому и женскому танцу. Занятия сопровождаются мелодико-ритмической и эмоционально-образной казахской музыкой. Очень сложна ритмичность казахской музыки. Это требует особенно глубокого проникновения в сущность музыки казахского народного танца. Музыкальные произведения, отобранные преподавателем и концертмейстером, должны по своему характеру и стилю соответствовать проходимому танцевальному материалу и помогать в создании танцевального образа. По мере возрастания и усложнения танцевального материала усложняется и музыкальное сопровождение. В старших классах программный материал по казахскому танцу увеличивается и усложняется. Сюда входят: поклон в казахском характере, несколько упражнений у станка с элементами казахского танца, упражнения на середине зала для развития техники, танцевальные движения и комбинации движений, рисунок танца, работа над образом, постановка танца.
Перед постановкой танца преподаватель рассказывает о его содержании, тематической принадлежности, характере исполнения, предлагает прослушать музыку, помогает учащимся понять характер танцевальных образов. В этюдной работе учащимся предоставляется определенная самостоятельность: они проявляют себя в создании образа, в технике и выразительности движений. В качестве вспомогательной информации нужно использовать беседы о выдающихся деятелях казахского танцевального искусства-Шары Жиенкуловой, её учениках и др.
Являясь воспитателем и наставником, преподаватель должен формировать нравственный облик учащихся, и, опираясь на содержание предмета, воспитывать в них чувство интернационализма, уважение к культуре других народов.
Народный танец — одно из средств эстетического, физического и духовного воспитания учащихся, и влияет на формирование внутренней культуры человека.
Используемая литература:
1.А. Борзов — Народно-сценический танец.
2.И. Бриске — Народно-сценический танец и методика его преподавания.
3.Ш. Жиенкулова — Казахские танцы.
ЗАПАДНО-КАЗАХСТАНСКИЙ ОБЛАСТНОЙ ИНСТИТУТ ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ И ПЕРЕПОДГОТОВКИ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ КАДРОВ Семинар для руководителей хореографических коллективов ЗКО Тестовые задания по теме «Танцевальное искусство Казахстана» Специфика теста 1. Название теста: Тест по дисциплине «Хореография» для аттестации педагогических кадров средних общеобразовательных школ, руководителей танцевальных коллективов. 2. Цель разработки: Тест разработан в целях определения соответствия уровня квалификации педагогического работника квалификационным требованиям. 3. Задача: Определить уровень профессиональной компетентности. 4. Содержание теста. В тест включены материалы основных разделов по теме: «Танцевальное искусство Казахстана»: Истоки зарождения и развитие. Направления и региональные особенности. Балет в Казахстане. Творческая деятельность Ш.Жиенкуловой, Б.Аюханова. Профессиональные хореографические учебные заведения Казахстана. Профессиональное образование.Тестовые задания по теме «Танцевальное искусство Казахстана»
Оксана Тестовые задания по теме «Танцевальное искусство Казахстана» Подготовила: педагогхореограф Гузь Оксана Федоровна Уральск 2018 Оксана Тестовые задания по теме «Танцевальное искусство Казахстана» Подготовила: педагогхореограф Гузь Оксана Федоровна Специфика теста 1. Название теста: Тест по дисциплине «Хореография» для аттестации педагогических кадров средних общеобразовательных школ, руководителей танцевальных коллективов. 2. Цель разработки: Тест разработан в целях определения соответствия уровня квалификации педагогического работника квалификационным требованиям. 3. Задача: Определить уровень профессиональной компетентности. 4. Содержание теста. В тест включены материалы основных разделов по теме: «Танцевальное искусство Казахстана»: Истоки зарождения и развитие. Направления и региональные особенности. Балет в Казахстане. Творческая деятельность Ш.Жиенкуловой, Б.Аюханова. Профессиональные хореографические учебные заведения Казахстана. Профессиональное образование. 6. Среднее время выполнения заданий Оптимальное время выполнения тестового задания – 2 минуты. Время выполнения теста в целом – 40 минут. 7. Число вариантов и заданий Эквивалентность всех вариантов теста обеспечивается: формированием теста строго в соответствии с его спецификацией; расположением взаимозаменяемых заданий на одних и тех же местах в различных вариантах; сохранением одного и того же уровня трудности во всех вариантах. В одном тесте – 20 заданий. 8. Форма заданий Выбор одного ответа из 5 предложенных вариантов. 9. Оценка выполнения задания За каждый правильный ответ присуждается 1 балл, в остальных случаях – 0 баллов. 10. Рекомендуемая литература: 1. «Казахские народные танцы». Авторы: Д.Абиров, А.Исмаилов. Алматы, «Онер»,1984 г 2. «Пять казахских танцев» Автор:О.В. ВсеволодскаяГолушкевич Алматы «Онер», 1988 г 3. «Школа казахского танца» Автор: О.ВсеволодскаяГолушкевич. Алматы «Онер», 1994 г Тестовые задания по теме «Танцевальное искусство Казахстана» Вариант 1 1. Первый национальный казахский танец в спектакле «Айман Шолпан», сочиненный Шарой Жиенкуловой: A) «Айжан кыз» B) «Келиншек» C) «Таттимбет» D) «Кырык кыз» E) «Кара жорга» 2. В основу сюжета балета «Калкаман и Мамыр» легла поэма: A) Ш.Кудайбердиева B) М.Ауэзова C) С.Сейфуллина D) Б.Майлина E) С.Муканова 3. Балетмейстер балета Т.Мынбаева «Фрески»: A) З.Райбаев B) Б.Аюханов C) М.Тлеубаев D) В.Гончаров E) Д.Абиров 4. Балерина, которая внесла значительный вклад в развитие национального искусства Казахстана в годы Великой Отечественной войны A) Г.Уланова B) А.Павлова C) М..Плисецкая D) Н.Бессмертнова E) А.Истомина 5. Танцовщик, прославившийся танцем «Золотого орла» A) Б.Аюханов B) Д.Абиров C) А.Селезнев D) Р.Бапов E) З.Райбаев 6. Первый руководитель ансамбля Алтынай A) Б.Аюханов B) О.ВсеволодскаяГолушкевич C) Ш.Жиенкулова D) Р.Байсеитова E) Г.Адамова 7. Казахский танец своим происхождением обязан A) Актерам театра B) Природе C) Музыке D) Народному фольклору E) Географии 8. Казахский танец с макетом коня, подвязанным к поясу танцовщика A) Утыс би B) Шашу C) Кара жорга D) Ор теке E) Коян би 9. Одноактные балетные постановки Б.Г.Аюханова A) Алия, КозыКорпеш и Баян Сулу, Спартак B) Казахские сувениры, Болеро, Батыры C) Дорога дружбы, Жизель D) Шопениана, Баядерка, Лебединое озеро E) Шурале, Биржан и Сара, Дударай 10. Композитор первого национального балета «КалкаманМамыр»: A) Е.Брусиловский B) А.Жубанов C) В.Великанов D) М.Тулебаев E) Л.Хамиди 11. Женский казахский танец: A) Камажай B) Чардыш C) Барыня D) Полька E) Мазурка 12. Движения ног казахского танца « Камажай» A) бигунец B) подскоки C) переменный ход D) выхилясник E) припадание 13. Профессиональный казахский театр создан в A) ХХ в. B) XVIII в. C) XXI в. D) Х в. E) XIII в. 14. Казахский женский танец, отражающий различные процессы женского труда вышивание, кошмокатание A) Асау ат B) Дабылпаз C) Казкатар D) Утыс би E) Келиншек 15. В 1975 году «Молодой балет АлмаАты» переименовывают в A) Ансамбль народного танца B) Ансамбль современного танца C) Ансамбль песни и пляски D) Ансамбль классического танца E) Ансамбль комического танца 16. Учебное заведение, в котором Д.Абировым бала открыта специальность «музыка и хореография» A) Женский Педагогический Институт B) ЗападноКазахстанский институт культуры им.Даулеткерея C) Детская школа искусств им..Казангара D) Хореографическое училище им А.Селезнева E) Бишкекское хореографическое училище им.Ч.Базарбаева 17. В 1987 году З.М.Райбаев на основе ансамбля песни и танца создал новый коллектив имеющий название A) Наз B) Алтынай C) Гулдер D) Карлыгаш E) Салтанат 18. Танецсостязание является танцевальным образом: A) Молдаван B) Грузинов C) Казахов D) Белорусов E) Русских 19. Автор книги « История казахского танца» A) Абиров Д.Т B) Бапов Р.С C) Селезнев А.В D) Аюханов Б.Г E) Чернешова Л.Д 20. Взмахи платочками наиболее характерны для A) Казахского танца. B) Таджикского танца. C) Украинского танца. D) Русского танца. E) Белорусского танца. Вариант 2 1. Балетмейстером, заслуженным артистом КазССР, автором книги «Казахские народные танцы» является A) П.Чайковский B) В.Васильев C) Р.Захаров D) Д.Абиров E) И.Моисеев 2. Казахский трудовой танец ткачей: A) Жезтырнак B) Сайыс C) Жаржар D) Каз катар E) Ормекби 3. Балетместер который в 1967 году из числа своих учеников создает коллектив «Молодой балет АлмаАты» A) Ю.Н.Григорович B) З.М.Райбаев C) Р.С.Бапов D) Б.Г.Аюханов E) Д.Т.Абиров 4. Казахская национальная Академия Искусств в городе Алматы имени A) А.Селезнева B) Б.Аюханова C) Ш.Жиенкуловой D) Т.Жургенова E) Д.Абирова 5. Основу танцевального репертуара ансамбля «Алтынай» составляет A) Танец модерн B) Народносценический танец C) Классический танец D) Бальный танец E) Современный танец 6. К основным направлениям народного танца относятся A) хоровод, каражорга, лезгинка B) полька, полонез, мазурка C) вальс, минуэт D) полонез, менуэт, рокнролл E) вальс, полька, каражорга 7. Балетместер педагог Казахстана A) Петипа М.И B) Горский А.Г C) Брусиловский Е.Г D) Захаров Р.В E) Бапов Р.С 8. Движение рук в казахском народном танце A) С клинком B) С веером C) С платком D) «Саусак тербелту» E) С тромбоном 9. Юмористический казахский танец зайца и орла A) Коян би B) Буркит би C) Коянберкут D) Бура би E) Тырна би 10. Казахские танцы Б.Аюханова пользующиеся наибольшим успехом A) Ор теке, Кара жорга B) Бура би, Казкатар C) Коян би, Утыс би, Аю би D) Акку, Балбраун, Домбристы E) Коянберкут, Наспайши 11. Н.Тапалова танцевала в балетном спектакле «Коктем» партию A) Айман B) Дариги C) Алии D) Шуга E) Заремы 12. Художественный руководитель государственного ансамбля танца «Салтанат» A) Ш.Жиенкулова B) Г.Уланова C) Л.Альпиева D) Г.Орумбаева E) Р.Бапов 13. «Шалкыма» одно из движений A) узбекского танца B) русского танца C) киргизского танца D) казахского танца E) украинского танца 14. Первый балет Казахстана A) Калкаман и Мамыр B) Дорога дружбы C) Козы Корпеш и Баян Сулу D) Лебединое озеро E) Баядерка 15. Основоположник казахского народносценического танца A) А. Селезнёв B) А. Александров C) Б. Аюханов D) Ш. Жиенкулова E) Д. Абиров 16. Казахский массовый танец A) Келиншек B) Шашу C) Жезтырнак D) Жаржар E) Коянбиркут 17. Театр, где начинался творческий путь Шары Жиенкуловой A) Драматический театр им.Достоевского B) Казахский музыкально –драматический театр им.Абая C) Казахский государственный академический театр оперы и балета им.Абая D) Казахский драматический театр им. Ауэзова E) Алмаатинский театр драмы им.М.Ю.Лермонтова 18. В Казахстане создан «Государственный академический ансамбль классического танца» под руководством A) Ж.Байдаралин B) Р.Бапов C) Б.Аюханов D) Р.Байсеитова E) З.Райбаева 19. Над созданием программы танцев ансамбля «Алтынай» активное участие принимали A) Ш.Жиенкулова, Д.Абиров B) В.Горский, Ю.Григорович C) Г.Адамова, Г.Уланова D) Е.Брусиловский, А.Александров E) А.Селезнев, Э.Усин 20. Известный двухактный балет постановка Б.Аюханова и Ш.Жиенкуловой 1967 года A) Легенда о любви B) КызЖибек C) Камбар и Назым D) Биржан и Сара E) Алия Молдагулова ОТВЕТЫ 1 2 № 14 Вариант1 В А А А Е В Д С В С А С А С Вариант2 Д Е Д Д В А Е Д С Д 10 11 Д 12 13 5 6 В 7 8 9 3 4 16 15 17 Д А Е 19 18 20 С А Д Д С А В Д А Д В
Каменева Татьяна Евгеньевна, преподаватель хореографических дисциплин, вторая квалификационная категория высшего уровня, КГУ комплекс «Колледж искусств — специализированная школа-интернат для одаренных детей музыкально-эстетического профиля» Северо-Казахстанской области, г. Петропавловск
Танец всегда поэтичен, и поэтому суть его содержания, его образность в наилучшей степени передает метафоричный язык поэзии. Прозаические слова подчас не могут объяснить и дать почувствовать будущему исполнителю эмоциональное содержание, внутренний смысл его отдельных движений.
В искусстве танца важно не только технически безукоризненно выполнить движения, еще важнее одухотворить эти движения — выразить через них живые, подлинные чувства, что подчас бывает гораздо труднее. Поэтому автор хореографического произведения иногда прибегает к помощи народной и современной казахской поэзии, используя ее образный язык как необходимую художественную среду, дающую пищу для актерской фантазии танцовщиков.
«Қара жорға» (черный иноходец) для казахов-кочевников немыслима была жизнь без коня. Кто не имел коня, тот считался несчастным человеком. Конь был незаменимым видом транспорта для передвижения по необъятной степи, по горам. На нем казах участвовал в сражениях, во всевозможных национальных играх, на нем он отыскивал пастбища, спасался от беды. Хорошим конем любовался народ. Очевидно, поэтому в легендах, героических поэмах и сказаниях народ воспевал коня как верного друга.
Рождение танца «қара-жорға» связано с наблюдением людей за необычным бегом иноходца, отличающимся рысью или галопом от других лошадей. Дробные переборы ногами, ритмический цокот копыт, покачивание из стороны в сторону головы, всплески гривы, раскачивание крупа создавали впечатление танца. Немалое значение имели вид наездника, корпус которого на обычной лошади сотрясался, а на иноходце покачивался в ритме шага, и наездник как бы танцевал, сидя на коне. Поэтому в танце «қара жорға» мы обнаруживаем движения, напоминающие бег иноходца и покачивание плеч. Все это передается, как и в других народных танцах, не в форме подражания, а в художественно-танцевальном образе.
Танец этот бытовал в народе в различных вариантах и под различными названиями: «Қара жорға», «Жорғалау» (скачка на иноходце), «Жорғаны еліктеу» (подражание иноходцу). Характер и ритм движений иноходца отражает и музыка этого танца.
«Ор теке» (козел, попавший в яму) — этот комический танец также рожден на основе наблюдений за повадками животных и носит шутливо-юмористический характер. В нем высмеиваются и поступки людей, попавших по своей глупости или нерадивости в смешное или безвыходное положение.
Название и содержание танца объясняются следующим образом. «Ор» — яма, шириной 2 м, глубиной примерно 1,5 м. Такие ямы выкапываются вокруг скирды сена для того, чтобы его не потравил скот или дикие козлы. Позарившись на сено, животные попадали в эту яму. В испуге они бегали по кругу, прыгали, вертелись, ища выхода, т. е. проделывали массы бессмысленных движений. При появлении человека животные начинали метаться еще больше. Бесполезные попытки освободиться забавляли людей. Чаще всего в такие ямы попадали козлы («теке») — вожаки отар.
Танец «ор теке» имеет три варианта: сольный, хороводно-игровой и кукольный.
При исполнении кукольного варианта танца, марионетка, изображающая козла, прикрепляется серединой туловища к небольшому месту, который устанавливается на столе. Фигуру располагают так, чтобы ноги не касались его поверхности. Нитки от частей тела марионетки пропускаются через отверстия в крышке стола и привязываются к пальцам левой руки домбриста, сидящего рядом со столом. Когда музыкант проводит пальцами левой руки по струнам, то вместе с его движениями пальцев начинают беспорядочно дергаться голова и ноги куклы, как бы копируя движения козла, попавшего в яму. Этот смешной «танец» доставлял большое удовольствие людям.
Хороводный вариант «ор теке» называется «соқыр теке» (слепой козел). В этом танце участники, взявшись за руки, бегают по кругу, а находящийся в середине круга исполнитель роли «соқыр теке» с завязанными глазами, как можно смешнее подражая повадкам попавшего в яму козла, пытается поймать кого-нибудь из танцующих. Аккомпанементом этого варианта танца служили ритмичные выкрики участников и хлопки в ладоши.
Сольный танец «ор теке» исполняется почти на одном месте. В этом варианте танцор больше использует выразительную мимику, движения, рук, плеч, шеи, чем движения ног. Он более содержателен и эмоционален, чем другие, исполнитель передает в художественной форме не только характер движений козла, но и его состояние — испуг, отчаяние.
«Ұтыс би» (танец-состязание) — в этом танце, подобно акынам-импровизаторам, именитые танцоры-профессионалы состязались в мастерстве импровизации и в количестве известных им танцев. «Ұтыс би» — богатый по выразительным средствам танец. Музыкант, следя за импровизацией танцовщика, все время меняет ритм, зачастую тут же сочиняя новую мелодию (о чем свидетельствовал Н. Ф. Савичев в воспоминаниях о композиторе Курмангазы).
Джигиты стараются переплясать один другого. В момент танца один из джигитов неожиданно придумывает сложные движения: если его соперник не сумеет повторить этих движений, он считается" побежденным. Чтобы затруднить соревнование, исполнители постепенно повышают темп танца, доходя до очень быстрого.
Можно показать не только танец, но и обстановку, в которой танец исполняется: праздничный летний вечер на джайлау около красной юрты. Получается живая импровизированная сценка.
Танцоры, в зависимости от их сил и возможностей, могут разыграть всю сценку, как она предложена постановщиком, или же ограничиться только постановкой самого танца, в котором непосредственно участвуют пять исполнителей.
«Аю би» (танец медведя). Юмористический танец, в котором изображаются встреча охотника с медведем. Оба застывают в изумлении, затем отрывисто покачивают корпусом вперед и назад, после чего, рассматривая друг друга, осторожно ходят по кругу. Охотник исполняет комический танец перед медведем, который неуклюже повторяет его движения. Опомнившись, медведь пытается напасть на охотника, но тот всякими ловкими выдумками отвлекает зверя, в конце концов уставший медведь садится на землю рядом с охотником и они весело танцуют сидя. В конце охотник верхом на медведе уезжает в свой аул.
«Бура би» (танец верблюжонка). Содержание этого танца так же как в «аю би» носит юмористический характер. Вор, увидев верблюжонка, сначала любуется им, а затем, приманив, пытается увести с собой. Но похитителя застает хозяин животного. Пойманный на месте преступления, вор хочет разуверить хозяина в своем намерении, но ему не удается уйти от расплаты за свой поступок. Этот танец широко бытовал в Центральном Казахстане.
«Қаз-қатар» в переводе значит — гусиный ряд, вереница гусей. Танец навеян впечатлением от крупных красивых птиц, которыми народ всегда любовался.
В танце девушки подражают гусям, лебедям, их движениям при полете, посадке, купании. Как рисунок танца, так и его музыка созданы на фольклорной основе.
В танце участвуют двенадцать девушек. Подражая полету птиц, девушки стройной вереницей появляются на сцене, кружатся, как бы выбирая место для посадки. Опустившись на озеро, раскачиваются на волнах, купаются, играют. Течение воды разносит их в разные стороны. По сигналу вожака птицы выстраиваются в линию и улетают.
«Қоян-бүркіт» (заяц и орел) — юмористический танец. Заяц скачет по полю и, неожиданно испугавшись чего-то, останавливается. Кидается в другую сторону и, заметив что-то подозрительное, опять бросается в дрожь. Прижавшись к земле, судорожно вытягивая шею, озирается по сторонам. Никого не видно. Успокоившись, он начинает щипать травку, перескакивая с одного места на другое. При этом он все время настороже. Вдруг, откуда ни возьмись, пролетает орел. Страху зайца нет предела. Беркут, заметив косого, начинает кружить над ним. Заяц скачет, падает, пытаясь во что бы то ни стало спрятаться и спастись. Движения беркута все быстрее и грознее. Намерение его не оставляет сомнения. Заяц, окончательно перетрусивши, замирает на месте. Хищник налетает на добычу, однако не торопится ею полакомиться. Видя, что зайцу не уйти от него, он, как бы восхваляясь своим могуществом, с распростертыми крыльями расхаживает вокруг еле живого зайца. От самоуверенности он ослабляет бдительность и заяц, опомнившись, украдкой убегает в кусты.
Орел-ротозей, обнаружив пропажу, решительно направляется в кусты, где спрятался заяц, но не находя его там, впадает в ярость и мечется, разыскивая исчезнувшего косого. Он, сотрясаясь от злости и отчаяния, клянется отмстить тому и улетает.
Заяц, выйдя из-за кустов, смеется над глупым беркутом и, шутливо прощаясь с улетевшим грозным и незадачливым противником, с довольным настроением, подпрыгивая, возвращается на прежнее место, где он лишь недавно щипал сочную травку.
«Наспайшы» — этот танец имеет юмористический характер, в нем исполнитель высмеивает старика, увлекающегося жевательным табаком «насыбаем». Опьянев от насыбая, танцор теряет чахшу — коробочку с табаком, долго ищет ее, найдя, любовно потряхивает и со вкусом закладывает табак за щеку. В голове его все смешалось, глазах двоится. В блаженном состоянии он кружится в танце, чихает и, совсем опьянев, опускается на землю.
Танец «наспайшы» так же как и другой танец «сылқыма», требует от исполнителя большой гибкости тела, подвижности корпуса, плеч, отдельных суставов тела.
«Қара қулақ» или «серік қулақ» (черные уши или парные уши) — веселый хороводно — игровой танец, который исполняется во время вечерних игр казахской молодежи на джайляу. Сюжет его таков: девушки и юноши ведут хоровод. В середине круга находится «овечка» (девушка). «Волк» (юноша, бегающий за кругом), подкравшись к «отаре», крадет «овечку». Джигиты устремляются в погоню. «Волк», не успев далеко отбежать, оставляет свою добычу и пытается уйти от преследователей, но тщетно. Он становится жертвой смелых джигитов. «Овечка» спасена. Участники игры ликуют, поют и пляшут.
«Келіншек» (молодуха) — танец отражает различные процессы женского труда: вышивание, изготовление тканей (ормек), кошмокатание, работу с ручным веретеном, текемет қағу (стряхивание войлочного ковра), их гибкую, изысканную фигуру, пластичные движения рук, живой веселый характер, ловкость движений в ее поступках. «Келіншек» — самый распространенный народный танцевальный кюй.
Содержание танцев, как мы видим, народ черпал из самой жизни, в них отражал свое эстетическое восприятие окружающей среды, трудовые процессы, характер людей.
«Шалқыма» — в этом танце олицетворяется образ простой казахской девушки, искусной мастерицы изготовления кумыса. Девушка с удовольствием, учтиво угощает кумысом музыкантов, аккомпанирующих ее танцу.
Говорят, вкус кумыса во многом зависит и от уменья им угостить.
Умением красиво носить торсық на плече, пленительно танцевать с ним, умением изящно разливать кумыс по пиалам и скромно почтительно им угощать — девушка чарует всех.
«Өрмек ору». В основу сценической композиции заложены опоэтизированные фантазией казахских женщин традиционные движения ручного ткачества при изготовлении баскура. В композиции создается образ девушки, рассказывающей «прихотливым выбором» танцевальных движений о своем труде — высоком искусстве, приносящем ей несказанную радость.
Простота и скромность, отличительные черты казахских женщин, характеризуют и манеру исполнения танцевальных движений «девушки-художницы».
Танцевальные движения «Өрмек ору» так же светлы, веселы и поэтичны, как и орнамент баскура, сработанный руками девушек-мастериц.
Руки девушки — создатели непреходящей красоты баскуров, имеют в танце особое значение. Поскольку именно пальцами рук мастерица-художница отанцованно собирает шерсть, сучит нить, сматывает ее в клубок.
«Жезтырнақ». В сценической композиции персонифицируется и одухотворяется сказочный образ Жезтырнақ, созданный древней художественной фантазией казахского народа.
«Кылышпен би». Сценическая композиция посвящена мужеству казахских женщин, которые и в далеком прошлом, и в грозные дни Великой Отечественной войны с оружием в руках отстаивали счастье народа.
Подвиг воспевается и в сценической композиции «Кылышпен би», где воссоздается романтический образ древней воительницы, девушки — батыра, с легкой, изогнутой саблей — кылыш мчавшейся на тулпаре (сказочном крылатом коне) в гущу жестоких битв.
В танцевальном образе девушки — батыра, в динамике ее движений преломляется народный темперамент, такие черты национального характера, как смелость и отвага.
«Айда былпым». В сценической композиции, воскрешающей традиции народного женского танцевального творчества, передаются чувства молодой женщины, познавшей в браке счастье обоюдной любви.
Быть любимым, любить —
Что на свете чудесней!
Словно счастья ключи золотые — твои,
Словно стала душа твоя музыкой, песней,
Словно вдруг поселились в груди соловьи.
Эти слова поэта Дж. Мулдагалиева наилучшим образом передают эмоциональный настрой героини танца — келіншек, еще не свыкшейся со своим новым головным убором — кимешеком с жаулыком. Скромность, отличительная черта казахских женщин, не позволяет келіншек «расплескивать» свои чувства.
Счастье взаимной любви озаряет внутренний мир келіншек, красота окружающей ее весенней природы наполняет сердце радостью и вдохновением.
«Күсбегі» называется в Казахстане охотник, выходящий на охоту с беркутом или соколом. «Дауылпаз», что в переводе значит барабанщик, от слова «дауыл» — барабан, — его помощник в дрессировке птицы и на самой охоте.
Соколиная охота в Казахстане очень интересна и азартна. Охотник с птицей пользуется большим уважением. Он вырабатывает у сокола привычку к ловле дичи, дразня птицу куском мяса под звук барабана. На профессиональном языке охотников этот процесс обучения птицы называется «дауылдатып қызылмен баулу». Такой момент обучения птицы воспроизводится в танце.
В танце участвуют два основных исполнителя. Один из них күсбегі; в левой руке держит сокола или беркута (небольшой макет птицы), в правой руке — лоскут красной материи, напоминающий кусок мяса. Другой исполнитель — дауылпаз сопровождает танец ударами в барабан; он внимательно следит за движениями охотника, переходя то на одну, то на другую сторону от него. Его движения в значительной мере импровизированны. Иногда он повторяет движения охотника в несколько упрощенном виде, иногда движется за ним простыми шагами или легкими беглыми шагами.
Кроме основных исполнителей в предлагаемую композицию танца введены еще четыре молодых охотника, которые окружают күсбегі и дауылпаза и составляют как бы фон, на котором развертывается действие.
В танце две части: 1-я идет под барабан, 2-я — под сопровождение баяна или оркестра.
Содержание первой части — обучение птицы. Сначала на сцену выходят күсбегі с птицей и дауылпаз с барабаном. За ними идут четыре охотника — осторожно, тихо, пряча за спиной красные платочки. Охотники начинают поочередно поддразнивать птицу, показывая ей красный платок, но тотчас прячут руки за спину, как только күсбегі с птицей подбегает к ним. Потом все вместе взмахивают красными платками, дразня птицу. Когда птица очень возбуждена и раздражена, охотники подходят к ней и осторожно гладят, как бы успокаивая. Во второй части охотники радостно, бодро уходят на охоту за дичью.
«Тепенкөк». Название танца, так же, как и кюя «Тепенкөк», взято из лексикона казахских наездников — джигитов, и может быть точнее всего переведено как «бег серого коня».
Танец «Тепенкөк» построен на основе народных танцевальных движений, имитирующих скачку на коне. Две группы джигитов из разных аулов состязаются в скачке, затевают спортивную игру «Аударыспақ», стаскивая друг друга с лошади, а также игру «Көкпар», во время которой отнимают друг у друга козла. Ни одна сторона не уступает. Наконец один из джигитов, схватив тушу козла (конечно, воображаемую), пускается вскачь, остальные догоняют его. «Конь» одного из джигитов, отставшего в скачке, спотыкается, всадник падает, но, быстро вскочив и пришпоривая «коня», бросается вслед за ускакавшими.
В этом танце исполнители создают образы сильных, смелых джигитов, передают их удаль, ловкость, задор.
«Айжанқыз». Танец исполняется на музыку народного кюя «Айжанқыз» (буквально это значит «лунная девушка»).
В музыке обрисован характер казахской девушки, ее скромность, женственность, гибкость, мягкая красота, живой темперамент.
Танец имеет хороводный характер. По призыву одной девушки подружки собираются в общий круг, веселятся, танцуют. Иногда движения танца мягкие, плавные, иногда задорные, живые, сообразно с окраской музыки.
Иногда в танце отображаются такие движения, как, например, тканье, приготовление теста и др. В частности, в танце «Айжанқыз» использованы движения народного танца «Өрмек би», что значит ткацкий танец, движения которого передают процесс работы ткачихи. В перестроениях и переходах танца воспроизводится рисунок казахских орнаментов.
Предлагаемая композиция рассчитана на тринадцать исполнительниц. В такой именно постановке танец «Айжанқыз» исполняется в опере «Қыз-Жибек».
«Былқылдақ» в переводе значит — гибкий, изящный, извилистый. Так называется популярный танцевальный кюй народного композитора Таттимбета.
Характер музыки очень жизнерадостный, живой, темпераментный. В музыке передан образ казахской девушки, стройной, гибкой и кокетливой, смелой и задорной, не уступающей в ловкости джигитам.
Танец — сольный, построен на народных движениях.
Список литературы:
1. Всеволодская-Голушкевич О. В. Пять казахских танцев. — Алматы: Онер, 1988.
2. Абиров Д. Т., Исмаилов A. M. Казахские народные танцы. — 2-е изд. — Алма-Ата: Онер, 1984
3. Абиров Д. Т. Истоки и основные элементы казахской народной хореографии. — Алма-Ата, 1992.
4. Абиров Д. Т. Становление и развитие казахского танца на профессиональной сцене: Дис. канд. искусств, — М., 1979.
5. Абиров Д. Т. История казахского танца: Учебное пособие. — Алматы: «Санат», 1997.
Изучение искусства казахского танца и теоретического осмысления пройденного творчества пути требует профессионального подхода, от которого зависит настоящее и будущее казахского танца. Естественный процесс развития танцевального фольклора на современном уровне направлен на сохранение и преемственность казахских народных традиций, что является актуальной проблемой эстетического воспитания молодого поколения.
В процессе хореографического образования ставится задача пробудить творческое начало в учащемся, возбудить у него интерес не только к результату, но и к процессу самой деятельности в результате занятий хореографией, открывающей для него творческую природу танца, пути и способы его создания и исполнения.
Стремительное развитие народной хореографии выявило его высокое эстетическое значение, как для узкого круга специалистов, так и для массового зрителя. Эстетические закономерности стали играть весьма существенную роль в функционировании и развитии народно-сценического танца. Эстетическое значение действий, созидающих красоту в танце, в своей основе аналогично значению действий, которые порождают прекрасное в музыке или театре. Посредством самих движений, которые являются "культурными ценностями" они вызывают массу реакций, как у самих исполнителей, так и у зрителей.
Казахскому народному танцу сегодня характерны глубина образов, идейное содержание, разнообразная лексика танцевальной пластики. Танец является ярким, эмоциональным, художественным, специфическим отображением многовековой многообразной жизни, воплощающий в себе творческую фантазию и глубину народных чувств. Создаваясь на протяжении многих столетий, танец стал подлинной художественной энциклопедией социальной жизни этноса, что особенно важно в период духовного оздоровления общества, воспитания национального самосознания.
Кризис национального самосознания, утрата ценностных ориентиров у многих граждан Казахстана, характерных для эпохи глобализации, породили важнейшую задачу сегодняшнего дня - воспитание национального самосознания. Уникальным и органичным ресурсом в решении задачи воспитания национального самосознания является народная традиционная культура, выполняющие функции социальной ориентации, обеспечивающие консолидацию общества и помогающие восстановлению культурной преемственности и этнической идентичности. Начавшееся в регионах возрождение традиционной народной художественной культуры, способствующее воспитанию национального самосознания, рассматривается сегодня как государственная политика
В современном мире человек является носителем целого набора идентичностёй — культурной, этнической, профессиональной, конфессиональной и т.д. Но в структуре личности доминантной, особенно в кризисные нестабильные периоды, является этническая идентичность. Причем устойчивость национальной общности зависит от оптимальных форм сохранения традиций. Национальное самосознание имеет сложную многоуровневую структуру, включающую этническое и историческое самосознание, историческую память, этнокультурное сознание, его составляющей является национальная идея, национальный менталитет, и
оно сосуществует с другими проявлениями самосознания: сословными, конфессиональными и т.д. Безусловно, что проблемы национального самосознания приобрели для Казахстана особое значение. В силу этих исторических обстоятельств национальное самосознание явилось фактором, связывающим нацию в целое духовное и социокультурное пространство [1].
Национальная идея занимала умы выдающихся философов, писателей, обществоведов XIX века — П.Я. Чаадаева, Вл. С. Соловьева, Ф.М. Достоевского, Г.П. Федотова, Н.А. Бердяева, И.А. Ильина, евразийцев и многих современников. Некоторые современные авторы выдвигают национальное самосознание и национальную идею в качестве основного признака нации.
В основе национальной идеи, по мысли И.А. Ильина, лежат такие ценности как «любовь к историческому облику и творческому акту своего народа «вера в его духовную инстинктивную силу, его духовное призвание» («воля к творческому расцвету моего народа — в земных делах и небесных свершениях») [2].
Национальное самосознание общества сегодня характеризуется интересом к отечественной истории и культуре, изменением отношения людей к духовно-нравственным и эстетическим ценностям. Поэтому в последнее время в образовательной и социальной среде усилилась тенденция к пониманию роли национальной хореографии, воспитания и подготовки высококвалифицированных специалистов в области казахской хореографии [3]. Народная художественная культура, представляющая собой одну из граней общей культуры, воплощает национальное самосознание и этнохудожественную деятельность поколений.
Традиционная хореография способна формировать национальное самосознание через воссоздание основных форм духовной культуры, сохранение и развитие национальной материальной культуры, возрождение этнических форм верований, обрядов, традиций.
Сущность казахского танца нельзя ограничивать только изучением практического навыка исполнения танца. «Для понимания лексики необходимо знание как музыкального и сценического наследия народа, так и его прикладного творчества, народных игр, сюжетно-бытовых видов и всего того, что имело большое значение для формирования духовной культуры казахского народа» [4]. Так только в национальном поклоне-приветствии, который является «действенным показателем характера народного самосознания, который сконцентрировал в себе всю этику поведенческих норм общества, отражающих его моральные устои, выражается учтивость, согласие, прощание». В поклоне важную роль играет положение спины, которая остается всегда прямой. Такая форма наклона отвечает представлениям народа о глубоком чувстве собственного достоинства, в этой форме спины О. Всеволодской-Голушкевич «видится пластичное выражение идеи человеческого достоинства женщины-казашки. Прямая спина при поклоне как бы подчеркивает стихийный гуманизм свободолюбивого казахского народа» [5].
Создать определённый образ или эмоциональный фон композиции и донести их до зрителя посредством движений возможно только при условии высокого уровня владения своим телом. В свою очередь, совершенное владение телом вызывает эстетические эмоции. Движения, сформированные на высоком уровне двигательной культуры, граничат с искусством и передают внутреннее состояние духа людей, их переживания, чувства, настроения, посредством внешней формы. А форма отражает существенные, глубинные свойства. "Как живописцу краски и холст, так танцору для демонстрации искусства служит его собственное тело"[6]. В композициях необходимо выразить всю гамму сложных человеческих переживаний, заключённых в музыке. Музыка может успешно передавать и отражать самые различные настроения, интеллектуальные и волевые процессы, обобщённые свойства явлений действительности, характеристики движений и т.д. Для успешного создания образа, умения передавать эмоциональное состояние, смысловое содержание и характер музыкального произведения необходима выразительность, которая неразрывно связана с красотой движений, грациозностью, танцевальностью и т.д. Так в женском казахском танце именно руки играют очень важную роль, «они выполняют, помимо технической, и пластическую функцию, они раскрывают содержание, смысл пластического образа. Руки танцовщицы могут изображать вышивание, накладывание орнаментов на кошму, ковер, игру на домбре и т.д.» [7]. Предельно выразительные, мягкие и пластичные движения рук воспроизводят действия трудовых процессов, свойственных казахскому быту: выделку кошмы, вышивание, ткачество.
В танце придание смысла каждому движению возможно только после осознания сюжетного содержания композиции в целом. Мышление танцора должно работать с интегральными единицами - целостными образами, синтезирующими в себе знания, смысл и чувственное переживание осваиваемых двигательных действий. «В характере казахских танцев отражается вся глубина специфического мироощущения народа, выливаясь в определенную манеру исполнения танца и выражаясь в особо приподнятой, горделивой осанке исполнителя, в определенных позах и движениях рук»[8].
С.Ш.Аязбекова утверждает, что «Мышление в музыкальных образах во многом связано с такой особенностью казахского традиционного мироотношения, как невыразимость выразимого. Общеизвестно, что у казахов, как и у многих других восточных народов, не принято многие вещи высказывать однозначно, словесно, в прямолинейной форме. Поэтому иносказательность становится чуть ли не главной характеристикой традиционного мышления казахов» [9].
Двигательные действия, являющиеся предметом обучения в хореографии, представляют собой сложнейшее явление, ибо отражают деятельность мозга - самый высокоорганизованный материал. Исследование мозгового обеспечения мыслительной деятельности человека признано одной из наиболее актуальных современных проблем. Однако, в данной области, ещё много слабо разработанных вопросов, особенно в свете улучшения умственной работоспособности танцоров. Интерес к этой проблеме возник давно, отражая стремление к целостному познанию человека в единстве его физического, умственного и нравственного развития (Ф. Блум, Н.А.Менчинская и др.). Поэтому уровень культуры движений зависит от уровня познавательных процессов [10,11]].
Психологи (Д.Е. Богоявленская и др.) рассматривают творчество как продукт мыслительной деятельности, что имеет принципиальное значение для нашего исследования, как один из важнейших механизмов развития личности [12]. В педагогической литературе творчество или творческая деятельность определяется как деятельность, дающая новые, впервые создаваемые оригинальные продукты, имеющие общественное значение
Для творчества недостаточно мышления только логического. Необходимо подключение тех типов мышления, которые продуцируют новые оригинальные идеи, альтернативные результаты логического хода рассуждений.
В итоге исследования сущности творчества мы пришли к пониманию творчества как компонента профессиональной компетентности и как процесса решения различного типа поставленных задач.
На основе анализа сущности творчества можно сделать вывод: системообразующий элемент творческой активности – мотивационно-потребностное ядро личности учащегося; важнейшие условия формирования творческой активности учащихся - содержание изучаемого материала, характер деятельности; формирование творческой активности взаимосвязано с развитием самостоятельности.
- Платонов Ю.П. Этническая психология. СПб: Речь, 2001. С. 305.
- Ильин И.А. Собрание сочинений в десяти томах. Т.1-10. М., 1993 – 1999.
- Кульбекова А. К.Формирование профессионального мастерства хореографов в вузах и учреждениях культуры и искусств Казахстана: системный подход: дисс. … докт. пед. наук. – Москва, 2009. – С.19.
4. История хореографии Казахстана: Учебник/ Авт. Т.Кишкашбаев, А. Шанкибаева, Л. Мамбетова, Г. Жумасеитова, Ф.Мусина.-Алматы: ИздатМаркет, 2005.-272с. -С.7
5. Всеволодская-Голушкевич О.В. Школа казахского танца.-Алматы, 1994.-С.67.
6.Щербо А.Б., Джола Д.Н. Красота воспитывает человека. К.; Радянська школа. 1977. -103с;
8. История хореографии Казахстана: Учебник/ Авт. Т.Кишкашбаев, А. Шанкибаева, Л. Мамбетова, Г. Жумасеитова, Ф.Мусина.-Алматы: ИздатМаркет, 2005.-С.49.
9.Аязбекова С.Ш.Картина мира этноса:Коркут-ата и философия музыки казахов. –Алматы, 1999.-С.176.
В наше время не потеряли актуальность народные танцы, которые несут в себе национальный колорит, дают возможность познакомиться с самобытностью этнической культуры различных стран и регионов. Нашей задачей, при изучении казахского народного танца, является сохранение и популяризация народных обычаев и традиций.
Просмотр содержимого документа
«Сохранение народных традиций в казахском танце.»
Сохранение народных традиций в казахском танце.
В наше время не потеряли популярность народные танцы, которые несут в себе национальный колорит, завораживают своей неповторимостью, дарят возможность познакомиться с самобытностью этнической культуры различных регионов и стран.
Испокон веков наряду с поэтическим, музыкальным искусством бытовало и искусство танца. Однако не у всех народов и этнических групп танцевальная культура формировалась и развивалась одинаково.
У казахов этот процесс происходил неразрывно с жизнью народа, изменениями условий труда, быт, развитием культурных традиций. Содержание танцев, казахский народ черпал из жизни, в них отражал эстетическое восприятие окружающей среды, трудовые процессы, характер людей. Казахи отбирали из национальных игр, обрядов и трудовых процессов конкретные темы, удобные для воплощения в танце. Например, «Кыз куу» – национальная конная игра казахов «Догони девушку»: в ней участвуют юноши и девушки, которые состязаются парами на лошадях. Девушку преследует юноша, пытается догнать и поцеловать ее. В танцевальном творчестве отразился яркий отпечаток этого обычая, проявляющийся в специфических движениях, напоминающих езду на лошадях, своеобразных прыжках, движениях рук, а также персонажи танца: всадник и всадница, их диалог-состязание. Еще один народный обычай, который нашел свое отражение в танцах – это «Шашу». На свадьбе один из старших по возрасту людей со стороны жениха – обычно женщина (мать, старшая сестра) разбрасывают над головой невестки монеты в знак пожелания молодоженам радости и счастья, добра и изобилия в супружеской жизни. В составе «шашу» могут быть золотые кольца, серебреные браслеты и другие ценные вещи. При этом молодежь, дети наперебой ловят налету содержимое «шашу», кидаются собирать его на земле. Кругом возникают шум, гам, радостные возбуждения и возня, желание собрать как можно больше монет. В целом вся сцена с «шашу» представляет подвижную, стремительно-оживленную картину народной жизни. Здесь и возник жизнерадостный, цельный танец. Его основные элементы – разбрасывающие движения рук, повороты и наклоны, корпуса.
Другой не менее важный казахский обычай, который впоследствии стал основой одного из казахских танцев – трудовой процесс «Кииз басу» (кошмокатание). Весь процесс «Кииз басу» носил массовый характер и сопровождался веселым пением девушек под аккомпанемент домбры. Одной семье не под силу приготовить кошму, разве что небольшой войлочный ковер – текемет, чтобы застелить землю в юрте. Чтобы скатать кошму, хозяйка приглашает всех женщин аула. Вместе с матерями приходят и дети. Подаются кумыс, чай и иное богатое угощение. Дети затевают веселые игры, развлекаются. Из среды джигитов обязательно объявляется хороший домбрист, а из девушек сладкоголосая певунья. Кругом царит оживление: раздаются шутки, веселые возгласы, забавные рассказы. Остроумный весельчак исполняет свои замечательные танцы под аккомпанемент домбры. На глазах своих поклонниц джигиты стремятся выделиться: помериться силой, ловкостью и сноровкой. Танец «Кииз басу» включает элементы возделывания шерсти, проявляющееся в конкретных движениях рук, напоминающей теребление шерсти обеими руками либо поочередно каждой рукой и наматывание нити на веретено.
Отражение в танцах нашли и спортивные состязания, так как они носили зрелищный характер. Спортивные игры, такие как, «Жабы ату» (стрельба из лука по мишени) заключалась в том, что на камне или другом возвышенном месте устанавливается слиток золота или серебра. Джигиты верхом на коне на полном скаку стрелой из лука должны попасть в «жабы». Это удается далеко не каждому, а только самому лучшему меткому стрелку. Обязательными элементами танца, рожденного по мотивам этой спортивной игры движения, которые напоминают скачки на коне и стрельбу из лука.
1.Позиции рук в казахском танце.
В казахском танце применяются все семь позиций рук, смешанные позиции рук: 2-ая с 3-ей, 1-ая с 3-ей, 1-ая со 2-ой, 1 и 2, аналогичные позициям рук народно-сценического танца с одним отличием — в казахском танце кисти рук согнуты в запястье под углом близким 90 градусам ладонями «от себя».
1-ая — 3-я позиции — аналогичны 1-ой — 3-ей позициям народно- сценического танца, ладони направлены от себя, пальцы свободно собраны.
4-ая позиция рук в казахском танце делится на мужскую и женскую. Четвертая позиция мужского танца на «белбеу», поясе-кисти сжаты в кулачки, большие пальцы заложены на пояс. Четвертая позиция женского танца — кисти рук примыкают к талии тыльными сторонами запястья.
5-ая позиция — руки на уровне груди расположены сверху одна на другой, ладонями вниз, пальцы собраны, ладонь одной руки касается локтя другой.
6-ая позиция — согнутые в локтях руки, подняты наверх до уровня головы, касаются кончиками пальцев затылка, как бы придерживая головной убор, локти направлены в сторону.
7-ая позиция — руки, согнутые в локтях, скрещены сзади на уровне талии.
1-ое и 2-ое положения рук аналогичны 1-ому и 2-ому положению рук народно-сценического танца.
1-ое положение — руки в прямом положении раскрыты в сторону между подготовительным положением и 2-ой позицией, кисти рук выпрямлены либо преломлены в запястье под углом 90 градусов «вверх» ладонями «от себя», пальцы собраны.
2 — положение — руки находятся на высоте между 2-ой и 3-ей позициями, положение кистей аналогично 1-му положению.
При исполнении всех позиций и положений рук корпус подтянут, плечи опущены вниз.
Исполнение студентами 4-го курса отделения «Хореографии» Карагандинского колледжа искусств им. Таттимбета этюда «Мужские и женские позиции рук».
2.Поклоны в казахском танце.
- Мужской «Сәлем» — стоя на вытянутых ногах или сидя на одном колене, исполнитель прикладывает правую руку или обе руки к сердцу ладонями «к себе». Голова слегка наклоняется вперёд, корпус выпрямлен.
-Женский «Тәжим».а) Слегка присев на левой ноге, выводя правую согнутую ногу вперёд на носок, исполнительница опускает руки на правую ногу чуть выше колена, перекрещивая кисти рук в запястьях. Голова слегка наклоняется вперёд, глаза опущены вниз.
б) Большой «Тажим» — полное опускание на колено.
Основные ходы казахского народного танца.
-Простой ход на всей стопе -сценические шаги с носка на всю стопу, исполняемые во всех направлениях.
- Простой ход с каблука- сценические шаги с каблука на всю стопу, исполняемые во всех направлениях. Могут быть с акцентированными мелкими приседаниями.
-«Ауыспалы жүріс»- переменный ход.
- «Ырғақты қадам»- ход на полную ступню ритмизованным шагом.
-«Өкшелеп журiс» (өкше -каблук, журiс- ход) — основной каблучный, переменный (тройной) ход по прямой и по свободной позиции.
-«Сылтып басу»- припадания в сторону, назад, вперёд.
- Боковое движение на среднем приседании с ведущей ногой, выполняющей перекат с пятки на всю стопу и ведомой, приставляющейся сзади в третью позицию на полную стопу.
- «Алқа — қотан» — совместный ход мужчин и женщин.
- «Аяқ тастау» — ход с резкими припаданиями на одну ногу и отбрасыванием другой ноги.
- «Қошқар мүйіз». Технически трудный ход, рисующий стопами ног орнамент «бараний рог».
- «Сынар мүйіз». Ход, рисующий стопой ноги один рог барана.
-«Кербез жүрiс».Горделивый ход. Движение подчеркивает высокое достоинство.
-«Бұраңбел». Дословно «тонкая талия», ход в смысле «гибкая». Имеет два варианта.
- «Айналма ауыспалы». Быстрый переменный ход с вращением.
- «Қазақша вальс». Ход казахским вальсом можно исполнять в различных направлениях.
-«Қосаяқтып жүріс» — ход тушканчика.
-«Өрме» — плетенка. Характерно переплетающиеся движения ног.
-«Тебінгі» — имитируется движение наездника, который пришпоривает лошадь. «Тебину»- пришпорить.
- «Мерген қадам» — обычный, обыкновенный мужской ход с подскоком.
- «Сақ жүрiс». Крадущийся ход.
- «Көкірейген». Горделивый мужской ход.
- «Желдірме» — ход рысью.
4.Специфические положения рук женского казахского танца.
В этот раздел введены статичные положения рук, условно изображающие орнаменты, символы. Они могут быть относительно подвижны.
- «Қос мүйіз» (қошқар муіз) — бараньи рога. Руки в третьей позиции, кисти в запястье преломлены вниз, пальцы раскрыты «веером».
- «Кереге көз» — решетчатая стена юрты. Кисти скрещены между собой в запястье в третьей позиции ладонями «от себя», пальцы раскрыты «веером», направлены вверх.
- «Сыйлық» — преподношение. Руки перед собой на уровне талии, параллельны между собой, локти находятся близко к корпусу, кисти — ладонями вверх. Локти соприкасаются с корпусом.
- «Үлкен сыйлық» — символ — дары, большое преподношение, богатство — руки во втором положении, кисти преломлены в запястье пальцами «от себя» в стороны ладонями вверх, локти чуть согнуты.
- «Қызғалдақ» (цветок, тюльпан) — одна рука в пятой позиции, кисть преломлена в запястье вниз, другая поднята вверх с отведенной в сторону от себя кистью, локтем касаясь нижней руки.
- «Білезік» (браслет) — кисти рук, согнутые и соединённые в запястье тыльной стороной ладоней с открытыми пальцами впереди корпуса на уровне 1-ой позиции, локти смотрят в сторону.
- «Бота мойын» (бота — верблюжонок, мойын — шея)- руки, согнутые в локтях, расположены по сторонам от корпуса; кисти на уровне плеч, согнуты в запястье под углом 90 ◦ ладонями вниз, пальцы собраны «горкой», направлены в стороны. Руки могут также находиться на уровне 3-ей позиции.
- «Ұялу» (стеснение), «Айна» (зеркало) — кисти рук, сомкнутые между собой, находятся перед лицом ладонями «от себя» (полностью закрывая лицо), пальцы подняты вверх, локти направлены в стороны.
- «Домбыра» (музыкальный инструмент) — левая рука отведена в сторону, согнута в локте на уровне плеча, локтевая часть поднята вверх, кисть преломлена в запястье ладонью вверх, пальцы раскрыты «веером». Правая рука, играющая на «домбре», перед корпусом в сокращенной позиции (1-ой).
- «Киіз үй» (юрта) — руки подняты над головой, кисти рук плотно примыкают друг к другу ладонями, пальцы направлены вверх, локти отведены в стороны.
- «Өрнек» (орнаменты) — руки направлены в стороны, локтевая часть отодвинута вниз, кисти преломлены в запястье, ладонями вверх, пальцы направлены к талии.
-«Әдепті» (учтивое) — положение рук в парных танцах. Стоя сзади и слева, чуть поодаль от девушки, джигит поднимает правую руку и соединяет кончиками пальцев с пальцами левой, поднятой руки девушки. Голова у девушки слегка повернута к джигиту. Джигит наклоняет корпус и голову налево, заглядывая в лицо девушки. Правая рука девушки в 1 положении.
- «Өрме» (плетенка) — женское положение рук в групповых танцах. Все танцующие раскрывают руки в стороны и соединяют их с руками, стоящих через одного.
- «Ыйыққа артқан» — женское положение рук, обнимающих сзади плечо подруги. Стоя в один ряд, девушки поднимают и проводят свои правые руки по спине подруги, стоящей справа, и кладут кисть правой руки на ее правое плечо. Левые руки девушек находятся спереди стоящей слева исполнительницы. В этом положении можно двигаться только направо спиной или лицом по прямой линии, диагонали и по кругу.
5.Специфические положения рук и ног мужского казахского танца.
- «1-ый молдас» — положение ног основной казахской качалки — стопы параллельны между собой, обращены внешними сторонами внутрь.
- «2-ой молдас» — положение выворотной сценической качалки — стопы выворотны и заведены внутрь дальше открытой пятой позиции.
- Положение «молдас» на одной ноге — стопа выворотной, согнутой в колене ноги лежит на колене опорной ноги, находящейся на среднем приседании.
-«Қосшынтақ» (қос — двойной, шынтақ-локоть) — руки на уровне груди, согнутые в локтях, лежат одна на другой.
-«Қамшы ұстау» (держать плётку) — положение рук наездника. Левая рука в 1-ой позиции, кисть сжата в «кулак», держит «узду», правая рука в 3-ей позиции с «плеткой». Кисти рук собраны в «кулачки».
-«Қос қол» — боковое положение двух рук, направленных в стороны.
-«Үшкүл» (мужское положение рук «углом») — руки, прижатые к груди, сгибаются в локтях и собираются в один угол (локти соединяются). Правый локоть находится ниже, и в углу согнутой правой руки лежит локоть левой руки. Кисти и пальцы обеих рук четко вытянуты, обе ладони прижаты к плечам.
-«Шаршы» (квадрат) — две руки подняты в стороны на уровне плеч и согнуты в локтях под углом 90 градусов, кисти подняты выше уровня головы, ладонями «к себе», пальцы вытянуты вверх и соединены.
-«Бүркіт қанат» (крылья беркута) — обе руки подняты в стороны чуть выше уровня плеч, локти присогнуты. Кисти рук вытянуты и преломлены в запястьях «вверх» ладонями «от себя» под углом 90 градусов, польцы собраны.
6.Основные движения женского казахского танца.
-«Қол қыймылы айналма» — вращения, повороты кистей рук в запястье «от себя», «к себе».
-«Толқын» (волны) — волнообразные сгибания и разгибания кистей рук с одновременным сгибанием и выпрямлением пальцев.
-«Жалын» (пламя, языки пламени) — поочередные широкие взмахи свободных кистей рук вверх, с последующим опусканием вниз, направляемых локтевыми частями рук.
-«Қол сілтеу» — встряхивания, всплески кистей рук вверх, вниз.
- «Орама» — круговые движения свободных кистей руки, соединенных между собой в запястье. Движение быстрые, слитные.
-«Қайтару» — кругообразные движения рук в горизонтальном положении по направлении «к себе».
- «Кербез қайтарма» — изысканно кругообразные движения.
- «Үкi қыймылы» (үкi — перья филина, украшающие женский головной убор)- мягкие переводы рук, поднятых над головой от второго положения до скрещивания в локтевой части в 3 позиции.
- «Үялу», «слу», «беташар» (смущается, красуется) — стеснение, красование — от специфического положения «үялу» отведения рук от лица в одну, в другую сторону и «кокетливое» выглядывание из-за них.
- «Бидай», «бөз» (колосья пшеницы или ковыль) — мягкие переводы рук, параллельных между собой: по горизонтали от первой позиции, по вертикальной плоскости от третьей позиции вправо- влево от корпуса.
- «Шынтақ толқын» (локтевые волны) — волнообразные движения локтевой части рук.
- «Құс қанат» (крылья птицы) — плавные одновременные движения рук, раскрытых в стороны, локтями вверх — вниз, имитирующих движения крыльев птицы.
- «Өрнек» (орнамент) или «Оймақ» (напёрсток) — круговые поочередные движения рук на уровне талии.
- «Жыланша» (змея) — волнообразные поочередные движения рук в локтях, идущие от плеча на уровне 2 позиции.
- «Қайнар бұлақ» (родник, фонтанчик) — беспрерывное, слитное движение локтевой части рук, кистей вверх, находящихся ладонями вовнутрь, соединенных кончиками пальцев.
7.Формы «Атшабыс».Качалки, движения плеч.
-«Тепен көк» — 1 -ый «атшабыс» на месте с поочередным подъемом на полупальцы опорной и поднятием другой ноги коленом вперед на 90°.
- «Өкшелі атшабыс» — 2-ой «атшабыс» на месте, поочередные выводы ног вперед на среднем приседании на ребро каблука.
- «Доғалы өкше атшабысы» — дугообразно-каблучный атшабыс- поочередные дугообразные выводы ног вперед на ребро каблука.
- «Қос өкшелі атшабыс» — атшабыс на месте с вскакиванием на ребро каблука двух ног одновременно.
- «1-ші секіртпелі атшабыс» — 1-ый прыжковый атшабыс — с толчковой ногой, вытянутой в воздухе, и другой, поднятой на 90 ◦ коленом вперед.
- «2-ші секіртпелі атшабыс» -2-ой прыжковый атшабыс — прыжки на месте с поджатым под себя ногами коленями вперед.
- «Бытырлаған атшабыс» — дробный атшабыс — подскоки на полупальцах с ударом в пол по первой прямой позиции (коленями вперед), на среднем приседании.
- «Сүйретпелі атшабыс» — стелющийся «атшабыс» — ход, бег на среднем приседании по прямой позиции с ногой, подтягивающейся (сүйретпе) по полу «подъемом вниз».
- «Сүйемелді атшабыс» — атшабыс с подбивкой — скач по четвертой прямой позиции, задняя нога, подбивающая, на подушечке, почти не отрывается от пола.
- «Қара жорға» (бег иноходца) — танцевальная комбинация из свободного бега (2 шага) и последующего за ним прыжка в позе «атшабыс — түлпар» (см.7-й семестр).
- « Желдiрме» (галоп) — галопообразные прыжки с поочередным подъемом ног, согнутых в коленях на 90°.
- «Арғамақ» — мелкие прыжки вверх с одновременным подъемом двух ног вперед, вытянутых в коленях.
- «Атшабыс — тыпшаi» (название исторически известного рода казахов). — Подскоки на месте на среднем приседании с ногой, выворотно согнутой в колене, поднятой на 45°, 90° вперед или назад.
-«Теменгi шабыс» (низкий скач) — «арғамақ» на низком приседаний.
- Негізгі «тербелу» — основная казахская «качалка»- от специфического положения ног основной «качалки»- перекат с полной стопы на внешнее ребро стопы.
-Сахналық «тербелу» — сценическая «качалка» — выворотная, перекат с подушечки на всю стону.
- Екі иықты ілгері кейін алға артқа қимылдату — поочередные движения плеч вперед, назад.
- Екі иықты бір мезгілде жоғары төмен қимылдату — одновременные движения плеч вверх, вниз (в мужском танце).
- Екі иықты алма кезек жоғары төмен қимылдату — поочередные движения плеч вверх, вниз (в мужском танце).
- Екі жақ жанына ию — из стороны в сторону до 45°, до параллельности полу.
- Перегибы назад: на среднем приседании, сидя на одном колене, на двух коленях. Положения рук могут быть различны.
-Основное характерное «бүктелю» назад с руками по 4й позиции ног.
- Простые «айналма» с переменным каблучным ходом.
-«Айгөлек — 1» — повороты- переступания на месте на полной стопе, на среднем приседании.
- «Айгөлек — 2» — повороты- переступания на одной ноге с другой, приставленной к ней сзади на подушечке, исполняется аналогично повороту «Айгөлек-1».
- «Айналма — молдас»-в положении «молдас» на одной ноге — повороты исполняются на мелких подскоках на опорной ноге аналогично другим поворотам по точкам.
Читайте также: